Markus Popp az Oval-ból, egy kérdésre, amely azt firtatta, hogy mi veszett el a zenéből a digitalizálással, ezt válaszolta:

„Nem látom, hogy a zene digitalizálásával bármilyen probléma lenne. Az lehet, hogy úgy tűnik, hogy a digitálisan létrehozott zene vagy a használt szoftverben meglévő zenei metaforák sokat elvettek abból, ami valaha a zene volt - és, hogy a régi zene emberei hiányolnak valamit. Másrészről, amint belép az ember egy zenével kapcsolatos felhasználóbarát, grafikus felhasználói felületű programba, akkor egy már önmagában is sokrétű munkafolyamattal találkozik, ami példa nélkül való, és soha korábban nem létezett. Sokkal inkább a korábban létező zenei modell a probléma, s nem a digitális megvalósítás. Természetesen, a MIDI a zenének egy szegényes modellje. Másrészt, amint belép az ember egy munkahelyre, mely munkaállomások és szoftverek által van körülvéve, melyek MIDI-t használnak olyan módon, hogy különböző programok segítségével lehetőség nyílik editálásra, akkor egy olyan komplex eszköz van a kezében, amilyen soha eddig. És ebből a szempontból a digitális megvalósítás egyáltalán nem probléma. Abból ugyanis nem hiányzik semmi. Ellenkezőleg, úgy gondolom, hogy a szabványok önmagukban sokkal nagyobb hatással vannak a zenei eredményre, mint bármiféle experimentális paradigma. Azt kell mondanom, hogy az olyan operációs rendszerek, mint a Macintosh vagy a Windows és a hasonló grafikus felhasználói felületek által előállított szabványok, sokkal nagyobb hatással bírnak a zenei eredményre. A fájlformák, protokollok, fájl-cserélő szabványok, vagy a szabványok közti felcserélhetőség; szóval mindezek sokkal érdekesebbek, mint bármiféle experimentális megközelítés. Jellemző, hogy az experimentális megközelítés, vagy a paraméterekhez való véletlenszerű hozzáférésen, vagy a zeneszerzői fensőbbségen alapszik, vagy valamiféle hiten, hogy a berendezések mögött kreatív személyiségek állnak. Ami még ennél is rosszabb az az idea, hogy a kreatív személyiség felügyeli a berendezések működését. Ezzel szemben, ahelyett, hogy a berendezést használnánk, mi csak hagyjuk, hogy a munkafolyamat előre rögzített paraméterei végezzék a feladatot.”

Természetesen, ennek a gondolatnak megvan a történeti előzménye. Például hasonló gondolatokat fogalmaz meg Vilém Flusser a magyarul is olvasható A fotográfia filozófiája című művében. A szerző kifejti, hogy a fényképészek többségét a gép használja, és ők csak az abba kódolt programot hajtják végre: „Mindenhol megfigyelhetjük, hogy a különböző fajta apparátusok merev automatizmussal programozzák az életünket, a munkát az emberekről az automatákra hárítják... élni annyit jelent, mint az apparátust táplálni, és általuk táplálva lenni.” Flusser azt mondja, hogy az átlagos fényképészt a fényképezőgép programozza, ennek ellenére az mégis úgy véli, hogy szabadon cselekszik. Tanulmányában a filozófus egyetlen kivételt mutat be, és ez az experimentális fényképész, aki tudatosan fáradozik azon, hogy valami olyasmit állítson elő, ami nem szerepel a programban.

E gondolat mentén az Oval leginkább úgy tekint magára, mint aki a jelenleg zenei tartalmak létrehozására használatos technikai berendezéséket vizsgálja úgy, hogy megpróbálja azokat kijátszani.

Ezek szerint egy Oval darabban rejlő gyönyörűség csupán melléktermék? „Nem, design” - válaszolja erre Popp. Nem zeneszerzést mond, hanem designt a maga semleges, alkotói géniuszt mellőző, és e helyett inkább megtervezést sugalló jelentésével.

A kiindulási alap, amely ismertté és izgalmassá tette az Oval zenéjét, az a digitális kultúra eljövetele, egy új hanghordozó, hangrögzítés megjelenése, általánossá válása, és az azzal való kísérletezés és kalandozás. A hangszer a hanghordozó. Ez nem hangzik túl izgalmasnak, hiszen rögtön gondolhatunk a DJ-, és mixing-kultúrára, ám talán másról, ha nem is többről van szó.

Míg a hetvenes-nyolcvanas években a magnetofonszalagok manipulálása, loop-ok készítése volt úttörőnek tekinthető (és termékenyített, fűszerezett meg egy sor, akkor újítónak számító zenét), addig a kilencvenes években a lézerlemezzel és a számítógépes szoftverekkel való játék hozott új izgalmas felfedezésre váró hangokat, hangzásokat. Sokszor zenén kívüli emberek, gyerekek nyúlnak ehhez a „hangszerhez”, mely ugye önmagában így-úgy megkomponált zeneművet tartalmaz, és így gyors sikerrel kecsegtetnek. A csoport tagjaival készült beszélgetésekből nem derült ki, hogy az Oval tagjait milyen zenei hatások érték, mintha új lappal szeretnének kezdeni. Hasonlóan Steven Stepletonhoz (Nurse With Wound), aki szerint annál jobb minél kevesebbet tudsz a hagyományos zenéről.

Érdekes módon az Oval, s talán ez jellemző elődeikre is, sem kifejezetten a zene felöl közelített a művészet felé, nemcsak ez érdekelte őket, hanem a képzőművészet is. Talán ez a másfajta hozzáállás eredményezte a korábban ismert hangzástól különböző forma megszületését. A csoport magával hozta a kortárs képzőművészetben sokkal inkább megfigyelhető játékosságot, formakeresést és anyagvizsgálatot. Talán ez segítette, hogy a rögzült zenei formák és megoldások helyett új utat kerestek és szinte védjeggyé tudták tenni az Oval hangzást. Igaz, a Sound Art-tól megszokott művekkel szemben a hangot nem egy mű adta, keltette, hanem az, maga volt a „kiállítási tárgy”, mint az majd később látjuk. Valószínűleg maga a jelenség nem ismeretlen, ám míg más esetekben a hang nem feltétlenül szabadult ki kiállítótérből, s kelt önálló életre, addig például az Oval esetében ez megtörtént. Oly annyira, hogy az eredmény, úgy néz ki, nem múlik el nyomtalanul, és komoly hatást gyakorol a kortárs zenére.

Az Oval név kezdetben három embert takart. Markus Popp-ot, Frank Metzger-t és Sebastian Oschatz-ot, akik a kilencvenes évek elején többekkel együtt rendszeresen összejártak Popp darmstadti lakásán. Ezen alkalmakkor összegyűlt 8-10 ember csak improvizált, (akkor Popp gitáron és basszuson, Oschatz szintetizátoron és dobon játszott, Metzger pedig énekelt). A kollektíva kristályosodási pontjává Popp vált, a maga teoretikus alkatával, míg végül, valószínűleg Metzger és Oschatz képzőművészeti tanulmányainak köszönhetően egy kiállítás indította el hármójukat a közös munka felé.

1991-ben közösen létrehoztak egy hanginstallációt Wohnton (Hazai hang) címmel, mely elnevezésből is kitűnik, hogy itt a hang az átlagos installációkhoz képest fontosabb szerephez jutott. Sőt, leginkább arról szólt, hiszen maga az installáció nem volt más, mint a vezetékek és a hangszórók által meghatározott váz. Hangkiállítás. Az installáció 128 kisméretű hangszórót foglalt magában, melyek modulonként fejmagasságban helyezkedtek el és a program három, egyenként 21 perces zenedarabot tartalmazott. A hangok nyolc sávon külön-külön szólaltak meg, s már ez önmagában, na és a rengeteg hangszóró, különös térhatást eredményezett. Ezen túl még maga a látogató is sétálhatott a térben, ami további variációs lehetőséget biztosított.

Már ennek az első munkának az idején erőteljesen foglalkoztatta az Oval-t a lézerlemezek manipulálása, mellyel munkáikat mind a mai napig előszeretettel azonosítják. Az így nyert hangzás meghatározó volt már a Wohnton esetében is. Többekkel volt szerencsém, magát az installációt egy, az új német zenéről forgatott dokumentumfilmben látni. A filmet az egyik német televíziós adó készítette és egy dokumentumfilm fesztiválon mutatták be és a Művész Moziban 1998-ban.

Állítólag, az egész ötletet, hogy a CD manipulálásával foglalkozzanak egy hibás CD adta. Kezdetben összefirkálták, karcolták, összeragasztózták a lemezeket. Egyszerűen megpróbálták létrehozni a sérül lemez által adott hangzást. Majd később készítettek egy berendezést, amelynek a segítségével a CD-olvasó lézerfejet tudták manipulálni. Új akusztikus élmény született, mely hangzás annyira jellegzetessé tette munkáikat. Ám nem lenne helyes leszűkíteni erre az egy „ötletre” az Oval érdemeit. „Használtunk CD-ket, de ez nem lényeges, annyi minden más van, amit még használhattunk volna. A lényegi elem az volt, hogy a CD-játszó nem tud különbséget tenni aközött, hogy egy hibás, megsérült részt, vagy a felvétel egy hibátlan részét olvassa, hiszen nem tesz mást, csupán számol, és algoritmusokat futtat.” - mondja egy interjúban Popp. Később ugyanitt arról beszélnek, hogy nem akarnak olyan hanganyagot létrehozni, ami nem más, mint a hardver és a szoftver által meghatározott eredmény. Azt szeretnék, ha egy teljesen új zenei paradigmát hoznának létre és ehhez egy új percepciót, hiszen, mint ahogy Popp mondja, voltak kiadók, akik visszaküldték a felvételeiket, mondván: „nincs rajta zene”.

„A fő probléma maga a zene fogalma az elektronikus zenében, mivel a legtöbb ember úgy beszél a zenéről, mint ahogy eddig is, annak ellenére, hogy a mostani feltételek, az elektronikus zenei szcéna már régen elérte a tiszta absztrakció állapotát, és a zene csupán a szoftverben él tovább, mint metafora. Nos, a zenei metaforák a szoftverekben csak fogódzkodókat jelenthetnek az emberek számára. Egyébként is, általában én nem használom azt a kifejezést, hogy zene, inkább azt mondom: audió”. - nyilatkozta Popp. Nem véletlenek az Oval lemezeken olvasható címek, Compact Disc, The Politics of Digital Audio, Catchy DAAD. Ezek is azt jelzik, hogy milyen kérdéseket feszeget a csoport.

A Wohnton-t több Európai városban is bemutatták, hol hagyományos kiállítói, hol speciálisan az erre kialakított térben, s tervbe volt a három zenedarab kiadása is, külön kislemezeken. Ez nem valósult meg, viszont az installációval azonos néven (Wohnton) egy lemezre felkerült az összes darab. Sajnos ezt a lemezt, melyet egy bizonyos Ata Tak nevű kiadó jelentetett meg, nem ismerem, csupán belehallgatni volt alkalmam, s ennek alapján annyit tudok mondani, hogy nagyon esetlenül hatott az ének, Metzger éneke, a zenéhez, egyszerűen nem illettek össze.

A 94diskont címmel megjelent lemezen megtalálhatók a Wohnton egyes elemei, melyeket tovább építettek. Ilyen tovább élő darab például a megkapó 24 perces do while című is. Ezen, és az első már közvetlenül megjelenésre szánt második albumon (Systemisch), már nem hallható semmiféle ének. És nem is hiányzik. Ezzel kapcsolatos nyilatkozatokkal nem találkoztam, de valószínűsíthető, hogy a különféle, ehhez hasonló kérdések, eltérő elképzelések vezettek a három alapító későbbi szakításához.

A csoport volt annyira szemtelen, hogy ezen az albumon (Systemisch) az ambient apostolnak tartott Aphex Twin Selected Ambient Works II című lemezéről emeltek ki részeket és alakították át azokat. E miatt Richard D. James neheztelt is, de végül nem vitte perre az ügyet.

Mivel a hangminták már magukban hordoztak bizonyos ritmikát és melódiát - Metzger elmondása szerint - munkájuk kezdetben csak arról szólt, hogy melyik hangminta kapcsolható melyikhez. Metzger kissé rosszindulatú véleménye szerint, az ezzel járó frusztrációnak köszönhető, hogy Popp, aki médiaelméletet tanult, egész elméletet dolgozott ki zenéjükhöz. 1996-tól Popp egyedül viszi az Ovalt. Metzger a Képzőművészeti Akadémia elvégzése utána egy ideig Bécsben élt, ahol filmzenét készített és felvételei jelentek meg a Mego kiadónál. Ugyanebben az évben Oschatz, aki utóbb már csak a vizuális részét vitte a projektnek, szintén elhagyta az Oval-t.

Nem kevéssé ellentmondásos módon Popp, hogy ne csak kritizálja a hozzáférhető szoftvereket és berendezéseket, melyek szerinte túl kevés játékteret engednek alkotóknak (többször hangoztatott véleménye szerint ezek kontrollként szolgálnak több értelemben is, alkotói és társadalmi szinten is) saját szoftver kifejlesztésébe fogott, Oval Process néven egy bizonyos Richard Ross-al. Ha igazak a hírek ennek a segítségével bárki reprodukálni tudja azokat a hangokat, amelyekkel az Oval dolgozik. Popp kijelentette, hogy ő maga nem fogja, és most sem használ hasonló szoftvert.

A fentieknek megfelelően egyetlen Oval lemezen, melyek digipack-os borítói nagyon egyszerűek és igényesek, sincsenek feltüntetve a használt eszközök. Ennek oka, Popp elmondása szerint az, hogy ne feleltessék meg a zenéjüket egyetlen zenei koncepciónak sem. Hiszen függetlenül attól, hogy ezek hogyan készültek zeneként működnek és foghatók fel. Ezen túl - véleménye szerint - az eszközök egyfajta komponista státuszt kölcsönöznének neki, ami nagyon is félrevezető lenne. Állítása szerint nincs másról szó, mint a hagyományos és sokrétűen használható eszközök igénybevételéről, melyek önmagukban túlmutatnak egy bizonyos eszköz, a mintavételezéses technika (sampling) határain. Egyébként is, úgy véli, hogy az eszköz nem érdekes. Nem fontos az eszköz konceptje, a komponista, a kreatív egyéniség még kevésbé. A cél valami létrehozása, ami zeneként felfogható, ha nem is nagybetűvel írva. Popp bevallása szerint az Ovalnak csak laza kapcsolatai vannak még a zenével, hiszen a zene többé-kevésbé még csak alapozó kurzust végez a digitális médiaiskolában.

A lemezek megjelentetéséhez méltó szövetségesre talált a csoport Achim Szepanski Mille Plateaux kiadója személyében, aki nem kevéssé teoretikusan közelít a kortárs elektronikus zenéhez. A kiadónál jelentek meg az első lemezek a 94diskont és a Systemisch.

Ám az Ovalt nem az elméletei miatt kell szeretni, hanem a zenéje miatt, mely olyan melegséggel tud szólni, ami valóban annullálja azokat a vádakat, kritikákat, amik a digitális zenével szemben oly gyakran megfogalmazódnak. Nem ritkán olyan érzelmes húrokat képes megpengetni, ami valóban szíven üti az embert. Hangjaival olyan tereket és örvényeket teremt, hol érzékien, hol komolyan, amilyen nem nagyon volt korábban hallható és azt kérdezi az ember magában: hol is vagyok, hogy kerültünk ide, ilyen világban járok? Jó példa erre az 1998-ban megjelent Dok című album, mely az Oval és a Tokyo-ban élő hanginstallációkat építő Christophe Charles hangfájl cseréiből született. A kiindulási alap ehhez az anyaghoz, nem más, mint haranghangok. Mindez csupán interjúkból derül ki, és nemigen mondaná meg senki, hogy valójában mik szolgáltak itt alapul a felvételekhez, lehetett volna bármi más is, valóban nem érdekes.

Fentieket olvasva talán, azok, akik nem ismerik, rémisztőnek képzelik el az Oval zenéjét, ám ez nincs így. Minden egyes album törekszik valamiféle, ha nem is szokványos érzékiség, harmónia, muzikalitás, megteremtésére, ám emellett mégis meglehetősen töredezett a zene, egyszerre ismerősnek és szokatlannak tűnik az Oval-hangzás. A legtöbb darab különböző rétegekből, terekből épül fel, melyek aztán egymáson elcsúszva fel-felbukkanó búvópatakként, vízesésként, lassan hömpölygő, morajló folyamként jelennek meg újra és újra. Szép példája ennek az építkezésnek a megdöbbentő Textuelle című darab. Ebben a zenében egy mikroszkopikus világ tárul fel és az az érzése az embernek, hogy valójában a nullák és egyesek, elektronok, elektromos feszültségek szirénénekét hallja, ami benne van a gépben és az Oval csupán kiszabadította, hallhatóvá tette azokat. Teljesen megérdemelten, ám nem kis kihívást adva magának a csoportnak, majd Popp-nak, az Oval hangzás olyan karriert futott be, hogy az már évek óta mintegy jelzőként szerepel a modern zenével foglalkozó sajtóban.

Természetesen sok friss vért igénylő zenekar megkereste az Ovalt. Popp, többek közt, kevert a meglehetősen eklektikus és invenciózus chicagói Tortoise zenekarnak. Hírek voltak Jim O'Rourke Gastr del Sol nevű zenekarával való együttműködésről is, de ennek eredményéről nincs információm.

Egyes hírek szerint egy parfüm cég reklámjában bukkant fel a Systemisch nyitó darabja a Textuelle, melyet az MTV is felhasznált valamelyik filmajánló műsorában. Nem túl hízelgő karrier, vagy mégis? Mindenesetre, állítólag Popp jobban örülne, ha az Ovalt az MTV sugározná, és nem akadémikus vitákon beszélnének róla. (És milyen igaz, ahol csak megjelenik az Oval név mindenki a CD manipulálással és Popp teóriáival van elfoglalva, ám magáról a zenéről csak nagyon kevesen beszélnek.) Hogy a közönség „élőben” is szembesülni tudjon az Oval hanggal 1999 októberében, a Szenariodisc megjelenése és több egyedi fellépés után, turnéra indult a szintét új albummal jelentkező Mouse On Mars-sal.

Popp a meglehetősen komoly és teoretikus Oval mellett egyik fele a Microstoria nevű duónak, amelynek a másik tagja a Mouse On Marsban működő Jan St. Wermer. Ha összehasonlítjuk Popp két vállalkozását, akkor talán azt lehetne mondani, hogy az Ovallal szemben, mely elsősorban kijátszani szeretné a modern technikákat, a Mouse On Mars játszik ezekkel.

1998-99-ben az Oval három kislemezt, iso fabric ep, aero deko ep, szenario ep, jelentett meg a japán Tokuma kiadónál. Majd a sorrendben ötödik Oval nagylemezt a Szenariodisc-et a Rough Trade adta ki 1999-ben.