A redundancia szelleme

A független kortárs zene (amennyiben önszerveződő, a felülről irányított társadalmi intézményrendszeren kívüli) önazonosságának megtalálása és működésének legitimációja leginkább abban áll, hogy autentikus zeneként fogja fel önmagát, abban az értelemben, ahogyan ezt John Butcher is állítja: "Lehetséges kísérletet tenni arra, hogy történelem nélküli zenét játsszunk."² Az autenticitás és a historizmus megtagadása ugyanarra az attitűdre vonatkozik, amely a független kortárs zene alkotói attitűdje is egyben (lévén, hogy mindeddig leginkább maguk a művészek írtak prolegomenákat saját munkásságukhoz, vagy művészetükön keresztül mutatják be az általuk fontosnak ítélt kortárs zenei folyamatokat): az a zenei hagyomány, amely nyomán dolgozunk, azzal a tevékenységgel azonos, amely az emberi kultúrák prehistorikus korszakaira jellemző. A független kortárs zene hagyománya prehistorikus, ami azt jelenti, hogy mind időben, mind pedig a megszokott esztétikai világoktól - civilizációs értelemben is - távol eső (például a rituális és törzsi zenék vagy a folklorisztikus, első, fennmaradt blues-zenék, környezetünkből származó zajegyüttesek stb.), mindattól el-különböző, amely beilleszthető a mai társadalom és kultúra szilárd kereteibe. (Természetesen az úgynevezett komolyzenei hagyományt sem tagadja meg, pusztán autentikusan kíván hozzá viszonyulni.)

A független kortárs zene működése autentikus, amennyiben működésében a zenei hang nem élvez primátust a zörejhanggal szemben, és anarchista, amennyiben elutasítja a demokratikus-elnyomó társadalmak makrokulturális mintái nyomán kialakult homogenizáló, voltaképpen oligarchikus esztétikai-értelmezési béklyókat, és helyettük a dezintegrációs hálózat nyelve szerint működik, tudomást sem véve semmiféle recepcióról és elvárásról (miután mindez csupán az "én-érzéket" korlátozó erőszak egyik megnyilvánulása).³

Ebben az értelemben a mai kortárs zene gyakorlatában a zeneszerző egyúttal előadó/interpretátor is, a zörejművek pedig önmagukért való, saját esztétikát létrehozó, művészeti helyzeteket konstituáló szövegek. Mindez a komolyzenei gyakorlattal szemben áll, amint ezt Stockhausen "intuitív zenéjének" kritikájában Edwin Prévost is megfogalmazta: Stockhausen "látszólag a gondolkodás visszafogását támogatja sok partitúrájában, mintegy a racionális elemek túláradásának megelőzése céljából. Valójában ez a "nem-gondolkodós" beszédmód csupán összezavarja az előadót azzal, hogy azt hiszi, van egy másik én, akire törekednie kell. Természetesen ez az elképzelt "én-érzék" Stockhausen sajátja: ez az ő szükséglete arra, hogy a keverőasztalon keresztül jogosan uralkodjon zenészei teljesítményén úgy, hogy szabályozza szokásaikat."⁴

Az intuitív zene is csupán arra törekszik, hogy azért strukturálja a zenészt, mert a zeneszerző fél a kontrollhiánytól, nehogy a műben valamiféle kaotikus, az esztétikai nyomon követéseket megszüntető horror vacui jöjjön létre. Stockhausen és mások is - intuíció ide vagy oda - látens hittel viseltetnek a konstrukció és a rendszer direkt kapcsolatában, amelynek egyértelmű felfejtése okozza a "zenei élvezetet".

Különös, ám csak látszólag ellentmondásos, mégis jellemző fejlemény, hogy - még egy példát említve - az improvizációellenes, a zörejzenét kerülő Morton Feldman hatása óriási a mai kortárs zenében, ami elsősorban annak köszönhető, hogy zenéjében az intuíciónak meghatározó szerepet hagyott; hosszú, meditatív, a hangok ökonómiáját programszerűvé emelő, a csendnek dramaturgiai fontosságot adó művei "környezetet teremtettek" (vagyis, Erik Satie metaforájával élve, bútorzatot), a textúra és a dinamika lett a fő szervezőelvük, szemben például a ritmussal és a dallammal.

A klasszikus zenei szervezések (a klasszikus zenétől a mai pop-rockon át a DJ-világig), a kulturálisan szabályozott évszázados technikák esetében a művek újraelőadhatósága fontosabb az eseményszerűségnél, vagyis a művek "sokszori ismétlés" után kerülnek rögzítésre úgy, hogy a közvetlenséget a zeneszerző és a muzsikus között a partitúra is lehetetlenné teszi, nem csupán az a hierarchia, amely meghatározza a komoly- és a pop-rock zenekarok "felállását". (Ebben a folyamatban az idomított közönség is részt vesz, aki a zeneakadémiákon tapssal, egy punkkoncerten pedig pogózással és őrjöngéssel nyilvánítja ki tetszését.) A klasszikus zenei szervezések a redundancia alapján működnek (akárcsak a kapitalista társadalom), és nem hoznak létre új minőséget sem az eredeti műhöz képest, sem pedig magukban az emberi közösségeken belül.

Szemben a független kortárs zenével, amely "képes meghaladni a fizikai és intellektuális határokat egyaránt, [... valamint] lehetőségeket ad az európai népesség sokféleségének kifejezésére, miközben egy kulturálisan gazdagabb jövőt teremt Európa számára, [és] a jövő generációkat inkább viszi közelebb egy aktívabb és kreatívabb kulturális önkifejezés, mint a pusztulás passzív formái felé",⁵ a redundáns hagyomány elutasítja a játékosságot, lezár, mert minden folyamatot önmagához térít vissza, és így szabályozni tudja azokat; ebben a folyamatban senki sem vesz részt alkotóként (aki a már meglévő részeket másképp rakja össze), csak felhasználóként. A zenét bevisszük a koncertterembe, lejátsszuk szó szerint a partitúrát, a közönség megtapsolja, majd hazamegy - és a folyamat másnap kezdődik elölről. A redundancia kapitalista szelleme használati tárgyként tekint a zenére. Nem az a baj, hogy halott emberek műveit játsszuk, hanem az, hogy - tisztelet a nagyon ritka kivételnek - halott módon. Mélységesen egyetértünk Keith Rowe gitárossal abban, hogy "az írott zene önkényuralma eltorzítja a nagy zeneszerzők pályájáról és munkájáról alkotott nézeteinket. A 17. században, Vivaldinál méltó helyet kapott az improvizáció: a "végleges" műnek csak a vázlatát írta meg, így bizonyos részeket az előadók töltöttek ki a megadott normák szerint, de szabadon. Ezt nevezték melizmának. A zenehallgatók közül néhányan lejegyezték ezeket a melizmákat, és később, amikor rögzülni kezdett a zene, ezeket a jegyzeteket a zeneszerző belevette a kottába. Vivaldi korában tulajdonképpen irányított improvizáció folyt, amelyet az azonos normák szerint tanított előadók állandó irányvonalak szerint, de szabadon játszottak el."⁶

Ma Stockhausen helikopterei (fedélzetükön vonósnégyese tagjaival) "berepülnek" a zeneakadémiákra és a komolyzenei rádióállomásokra, mert nemcsak az oligarchikus esztétika, de a részleteiben is jól kiépült kapitalista infrastruktúra is konzumálja az egykor mégoly radikálisnak tűnő műveket.⁷ (Miután minden más attitűd kívül esik ezen a látókörön, ezért születhetnek - például egyik jeles honi zenetörténészünk egyik előadásán is - olyan megállapítások, melyek szerint Cage után már nem tudjuk, hogy ki mit alkot, mivel nincsenek "nagy" zeneszerzői életművek.)

A felnőtt játék

A múlt századi futurizmus és dadaizmus óta folyamatosan alakuló független kortárs zenében - a fenti tendenciákkal szemben - az anyagok és a források kapcsolata esztétikai (Tim Hodgkinson), nem pedig funkcionális (a redundancia értelmében). Továbbfűzve a hodgkinsoni gondolatot: A független kortárs zenében a hang megjelenése a véletlen vagy valamilyen szándék által, valamint a hang megalkotásának a folyamata egybeesik. Ennek köszönhető, hogy sem a klasszikus zene fogalmai, sem pedig annak esztétikája nem képesek megragadni a mai kortárs zenei-művészeti mozgásokat. Az anyag és a forrás esztétikai kapcsolata átjárást eredményez azok között a formák/nyelvek között, amelyek az improvizatív zenét, a hangzásművészetet (sound art) és a hang alapú intermédia-művészetet alkotják. "A zene megkonstruálása ennek a kapcsolatnak az eredménye, amely hoszszú távon magában foglalja az igen különböző (például társadalmi, építészeti vagy technológiai) forrásokból származó elemek kizárását vagy alkalmazását - ezek nem válnak zenévé addig, amíg meg nem "zenésülnek"."⁸ A független kortárs zene bátran konceptualista is: a hangszerek mellett a hangzó ready made-eket is "zenésíti", a zenei anyag segítségével újszerű kontextusokat alkot, miközben kilépteti a zenei preferenciákat az eddig megszokott esztétikai kérdésfeltevések köréből. Hangokat gyűjt, és/vagy reprodukálhatatlan hangokat és hangzásokat hoz létre, a zene nem kizárólag koncerthelyzetben működik, hanem installációkként vagy konceptuális tervek építőanyagaként. A zenei konstrukció, egy-egy koncert vagy projekt ugyanolyan önálló esemény, mint egy CD-n megjelentetett mű, amely utóbbi rögzítve van ugyan, de az előadása megismételhetetlen.⁹

A független kortárs zene konceptualizmusa másképp nem is létezhetne, mint középpont nélkül egy folyamatosan önfejlődő hálózatban, gyors és szoros kapcsolatokkal, azaz mint speciális rizóma, amely - a Deleuze-Guattari-féle morfológia értelmében - itt elsősorban és formailag a térkép és a "nem-jelentő szakadás" elve szerint képződik (tudniillik amint bárhol megszakad, első nyoma, vagyis már létezettségének nyomán újraalakul). Mintha csak egy kollektív idegrendszer működését modelleznénk a független kortárs zenei hálóval, amely annyiban különbözik az emberi neuronhálózattól, hogy nem centralizált, ezért az idegsejtek (a művészek) nem alkotnak a szervezetben (az alternatív művészeti struktúra "teljes" hálózatában) meghatározott és az egyes idegszervekre (a kisebb művészegyüttesekre, amelyek gyakran kiadók is egyben) jellemző csoportokat, hanem - szintén formailag - rizómaszerűen heterogének (miután nincsenek centrumpontjaik). A hálózat formailag rizomatikus, mert az idegrendszer-allegória a hálózat szerkezetét modellezi. Ami mindezt kitölti és egyéníti, az az akció, a kreatív együttműködés beláthatatlanságának újra és újra előhívható szituációi, a művészeti megnyilvánulások megszervezésének a kérdései.¹⁰ Az idegrendszer-allegória bevezetése természetesen e helyütt sem lehet tökéletes, hanem pusztán szubverzív: minden ellentmondása ellenére leginkább csak az úgynevezett interneuronális, azaz a szinaptikus kapcsolat felelhet meg a hálózat képének és kitöltöttsége jellemzőinek. (A szinapszis az idegvégződéseknek az a formája, amely két vagy több neuron között hoz létre funkcionális összeköttetést; a szinapszisok segítségével egy receptortól érkező ingerület számos más neuronra tevődhet át, ami viszont nem jelenti azt, hogy az ingerület diffúz módon terjed szét az idegrendszerben, mert a szinapszisok közül minden időpillanatban csak egy vagy néhány járható át. Éppen ezért a szinapszisok a szervezet élettani állapotának megfelelően szabályozzák az ingerület továbbterjedésének az irányát. A szinapszisok biztosítják az ingerület polarizált vezetését, illetőleg az elkülönített szervtevékenységet.¹¹ És jegyezzük meg most: a hálózat nem azonos a hálóval, csak a rizóma tárgyalásának lassan enyésző [segéd]fogalma lehet csupán...)

A hálózat az eddig bemutatott infrastrukturális és a művészeti környezetet fenntartó szerveződésével párhuzamosan a művészeti alkotásfolyamat új sajátosságait is tartalmazza: mind az esztétikai, mind pedig a direkt célra irányuló, társadalmi-politikai működési mezők tekintetében.

Esztétikai értelemben a független kortárs zene számára a legfőbb cél a művészet megszüntetése helyett annak játékká alakítása, amennyiben (tudatosan) bizonytalanul ingázik a maga teremtette kontextusok között, kétségessé téve így önnön üzenetközvetítő, multireflexiós szerepét. Ez a cél persze társadalmi is, amennyiben az experimentális zene így kívánja aláásni a kapitalista éthosz által megengedett és művészetként kategorizált tevékenységek és alkotások érvényességét, valamint ezeknek a mozzanatoknak a hatóerejét. Ennek a folyamatnak a kimerítő összefoglalása a lopofónia (plunderphonics) területének elemzése felől Chris Cutler tollából született meg. Cutler cikkében többek között az eredetiségnek, a szerzői jognak, a hangrögzítés-történetnek, a lopás történelmének, a kommersz és magasművészet (ál)dichotómiájának, a samplerezésnek és a szkreccselésnek a mcluhani szellemű, médiumközpontú vizsgálatát végezte el.¹² Cutler implicit módon a kényszerű, az oligarchiakapitalizmus ellenőrzése miatt a (művészi) eredetiség (amely az autoritás záloga) infantilizmusán keresztül mára kaotikussá vált szabályozások anakronizmusában diszkurzusképtelenné lett nagy kezdőbetűs Hang felszabadítását javasolja a szabad alkotótevékenység - és nem az újabb szabályozások - által. Cutler élesen rámutat a legtöbb paradoxonra, és felnyitja szemünket, hogy mi lássuk be: az egyetlen megoldás, ha továbbra is a meglévő kulturális struktúrán kívül próbálkozunk mozgásteret teremteni magunknak (már amennyire ez lehetséges). "Nincsen ártatlan hang" - mondhatnánk Edwin Prévosttal.¹³ Már az is kontroll alá esik, ha egy DJ (aki gyakran visszakövethető részekből álló hangforrásokat használ) két bakelitlemezt egy nyilvános partin egyszerűen csak összekever; de mit tegyünk akkor, ha egy avantgárd muzsikus irreleváns forrásokat használ? Ahol "nincs önreflexió, a hang akár "a semmiből" is eredhetne; a hangot eltorzítják új feladatának megfelelően; vagy egyszerűen csak nyersanyagként használják fel. Ebbe a kategóriába tartozik a samplerezett vagy "lopott" hangok teljes univerzuma: a dobhangok (nem részletek), a gitárakkordok, a riffek, a vokálbetétek stb., amelyeket néha kreatív módon használnak, de még többször csupán idő- és pénzmegtakarítás céljából."¹⁴ (Jellemző, hogy például az irodalomban, ahol a "vendégszövegelés" természetes dolognak számít, ez a probléma nem jelentkezik ilyen élesen. A modern irodalmi művekben egyáltalán nincs kidolgozva a kollázselemek rizóma-esztétikája; a mű/szöveg felépítését tekintve pedig elkerüli a kapitalista szerzői jogvédelem kritériumait.)

A lopofónia értelmezései mellett - amelyeket nem tisztem e helyütt bemutatnom - a "Nincsen ártatlan hang" kijelentés sokkal inkább intenzionális tartalmú, semmint amilyen egyszerűnek elsőre látszik; az esztétikai tartalom és a kapitalista társadalommal szemben meghatározott radikális pozíció és reflexió összefonódik egymással. Az esztétikai oldalt tekintve kétségtelen, hogy a mai konkrét, szeriális-permutációs samplerzene, a hangzásművészet stb. és az akusztikus környezetben működő, hangszerekkel és/vagy rezgő tárgyakkal létrehozott improvizatív muzsika is leginkább metazene, amely a heurizmus és a dialógus beláthatatlanul sokszínűen mozgó juxtapozíciós, termékeny belső logikájában valósul meg. A hang és a hang megalkotása tekintetében - amint ezt már megállapítottuk - az anyagok és a források kapcsolata a független kortárs zenében esztétikai, amely miatt a hang és a hang létrejötte szimptomatikusan sokszor egybe is esik egymással. "Megtalálni egy új hangzást, létrehozni és aztán átvinni valami másra, ez a metamuzsikus munkája. Ehhez a felfedező etikához való elkötelezettség választja el a technokrata eszménytől: ő nem egy adott forma tökéletes példáinak a létrehozásában érdekelt. Csak akkor lel bizonyosságra, ha a metazenei kontextus szükséglete szerinti hangzásra talál. Érzékelés, a mérték megtalálása, cselekvés kreatív dialógusban - ezekben lel közegére a metamuzsikus."¹⁵

Az előbb leírtak értelmében ma már jól látható, hogy mind esztétikai, mind pedig radikális társadalmi pozícióját tekintve a független kortárs zene mentes a posztmodern konnotációktól. Mint a modern társadalomba kényszerűen beágyazott, nagy múltú kulturális fejlemény, nem csatlakozott trendszerűen a posztmodern azon legfőbb törekvéséhez, hogy a meglévő társadalmi formációkon mindvégig belül maradva számolja fel a legitim, központosított kulturális intézményrendszert, hogy kisebb hatókörű, felépítésükben egyszerűbb szervezetekkel váltsa azt fel. A posztmodernnek, annak divatja elmúltával már tisztán látszik, ez a kulturális palotaforradalom nem sikerült, minden maradt a régiben, mert irányultsága felszínes volt (azaz az információs médiumok elvárásainak eleget tevő) és disszeminálódott, és mert inkább másolt, és nem átrajzolt, ezoterikus jelenségek iránt érdeklődött, és ostoba szűzkurva módjára - hogy véletlenül se kockáztassa a saját létét - hagyta magát elcsábítani olyan jelenségektől, mint a new age vagy a világzene (world music). (Például a posztmodern "lemásolta" Roland Barthes és mások japán iránti érdeklődését, és évtizedekkel később, a múlt század kilencvenes éveiben japánkultusszá növelte; zeneesztétikája olyan marginális jelenségeket próbált a művészet hatókörébe vonni, mint a DJ-kultúra, vagy az úgynevezett progresszív rock és a rap stb.; az eklektikát úgy sulykolta értékként diszkurzusaiban, hogy egyenes megfeleltetéseket tett mondjuk Johann Sebastian Bach, DJ Carl Cox és Michael Jackson zenéje között stb.) A független kortárs zene igyekezett megkímélni magát a posztmodern fertőzésektől - már amennyire lehetett. Átvészelte ugyan ezt az időszakot, de sok mindent elveszített, így ma sokkal marginálisabbak a működési területei, mint akár néhány évtizeddel ezelőtt. Szinapszisai azért tovább működnek: most is inkább föderális, mint autoriter, a művészek egymás közti kapcsolatában is jellemzőbb a mellérendelődés, semmint a szigorú hierarchia stb.

Esztétikai pozíciójából kifolyólag a független kortárs zene sohasem tette a kommunikációt a művészet céljává, sohasem törekedett globális homogenitásra, nem elégítette ki, hogy bizonyos "homályosan" körülírható szubkultúrák között teremtsen információs csatornákat valamiféle populista "nyílt társadalom" létrehozásának az eufóriája jegyében. Számára az információs csatornák tökéletlen szinapszisok voltak, és azok ma is, egyszerűen az adott dolgok közé tartoznak, hiszen kommunikálni mindenki tud és akar, a kommunikáció nem rendelkezik a különös semmilyen tulajdonságával, nem ébreszti fel az autentikusság szituációteremtő mozzanatait. A kommunikáció, mint művészeti eszmény, amely az egyik olyan kategória, melynek segítségével a posztmodern saját integráló szerepét kívánta kialakítani, nem több annál, mint ami egyszerűen "csak" hozzánk tartozik, ami az életünk természetes része emberemlékezet óta. (Jellemző egyébként, hogy a kommunikáció, mint művészeti stratégia az amerikai "let's do it" típusú tömegkulturális habitus hatására jelent meg. Másrészt például a mail art sem a kommunikáció művészete volt, hanem kísérlet egy exoterikus hálózatteremtésre.)

A kommunikációeszmény és más, hasonlóan őrült koncepciók a "forma ígéretével" terhes, a valami lehetőségeit elfedő, dezinformatív stratégiák, amelyeknek semmi közük sincs a kortárs zenei narratívumok territóriumaihoz. Ez az "ígéret" valójában a megszokott elvárások szerint gyakorlott tradicionális esztétika önvédelmi eszköze. Tim Hodgkinson igen találóan jellemezte ezt az esztétikai hatásmechanizmust: "ha a folyamat végén is akár, de a formát le kell vezetni - és le is fogják vezetni, a hangsúly a formán van, valamint a formának egyedinek, koherensnek és értelmezhetőnek kell lennie. Ennek hátterében az újklasszikus forma modellje rejlik. A vizuális művészet szimmetriája. [Ugyanakkor a] retrospektív értelemben "klasszikusnak" nevezett szonátának vajmi kevés köze van a szimmetriához - nem úgy, mint az idő és a harmóniasorozatok aszimmetrikus dimenzióihoz."¹⁶ Valójában ez a tarthatatlan, (legalább) a neoklasszicizmus idejében az alkotói gyakorlattól elmaradt álláspont még mindig a zeneszerzőnek a mű feletti teljes irányításában, a partitúrákba (is) belerögzített tekintélyében hisz - éppen ezért nem lehet véletlen, hogy az experimentális zeneművészek maguk fogalmazzák meg saját zenéjük esztétikáját, és/vagy saját zenéjükön keresztül értelmezik a kortárs zenei folyamatokat, és írják újra "alternatív módon" a zenetörténetet. Hiszen például a metazene koncepciójának a vonatkozásai sem csupán egy alkotói gyakorlat tankönyvszerű leírásai, hanem a zenét kulturális utalássá változtatják, kivezetik az ártatlanság korából. Hodgkinson, már említett tanulmányában, miután rávilágít, hogy a kritikusok a művészetet a szemiotika szintjére redukálják, megállapítja, hogy a szemiózistípusok szimultán működnek, ami voltaképpen azt engedi sejtetni, hogy ezek sohasem konvergálnak egyetlen jelentésaktusba.¹⁷ Ezután bemutat néhányat az improvizáció számára kínálkozó lehetőségekből (formazúzó stratégiák, zaj, azonnali átmenetek, instabil akusztikus rendszerek, folytatólagos zeneihang-rétegek használata, egyéni metarepertoárok kialakítása és "felcserélése" a közösségivel a sematizmusok elkerülése végett stb.).¹⁸ Tegyük gyorsan hozzá: mindez azért kiemelten fontos, hogy a zene végre végérvényesen felszabadulhasson a műegész béklyójától. Ezzel együtt ezek a lehetőségek a hangökonómia irányába is kell, hogy mutassanak, amelyet természetesen egy improvizátor más metakoncepció szerint valósít meg, mint egy minimalista, aki mikrostruktúrákat és hangredukciókat alkalmaz, vagy egy szituacionista hangzásművész,¹⁹ aki komplex, hangalapú installációkat hoz létre. Arról persze nem is beszélve, hogy a mai intermédia-művészet kiindulópontját a szituacionizmus képezi. Az improvizáció és a szituacionista-intermediális hangzásművészet kollektív "művészeti szerződése" abban is (íratlanul) közös, hogy tevékenységük a művészethez kötődő fogalmak és kompetenciák csapdáit használhatatlanná tevő, elbizonytalanító játék, a legmagasabb rendű játék, amelyet ember játszhat, végleg és egyszerre fosztva meg a művészetet minden maradék pátoszától és belátható dekonstrukciós lehetőségeitől.²⁰ De ennek a problémának a kifejtése már egy következő gondolatmenet témáját képezi.